风格八字 笔法理论的“八字真言”，古人都会曲解，我们该如何正确理解？
笔法理论的“八字真言”，古人都会曲解，我们该如何正确理解？
米芾指出，笔法的核心是“无垂不缩,无往不收。”
此语出自姜夔《续书谱/真书》：翟伯寿问于米老曰:“书法当如何?”米老曰:“无垂不缩,无往不收。”。
这句千古名言，强调写成标准的点画，用笔的起，行，收要有规范动作，“不可信笔” 。不特指一个“垂露”竖，也不特指一个横画。是说任何点画,不论其长短,都必须具备起笔、行笔和收笔三个过程。
董其昌《画禅室随笔/论用笔》对米芾的这个论言评价至高。说：米海岳书“无垂不缩,无往不收”，此八字真言，无等等咒也。
要写出标准的点画,就必须让它走出一个完整的变化的过程。这样的原则至高无上,统率一切,落实到具体书风的表现中,无论写正，行，草，篆，隶还是钟王颜柳 ,都必须遵守。
笔法理论，历史上有两种表述方法。唐以前是意象把握,而宋以后的笔法理论，论言，来了一个大的转折，变成理性的阐述。
唐代的笔法说主张“欲右先左 ，欲下先上”的逆入,强调“无往不收、无垂不缩”的回收,认为上一笔画的回收如同“飞鸟出林”,下笔的逆入如同”惊蛇入草”,两个动作都很迅速,连贯起来、正好能体现上下笔画的势感。他们用中锋行笔的方法来追求“屋漏痕”、“锥划沙”的质感、用起笔和收笔的顿挫表示“印印泥”的力感。
根据这种理论,点画的写法就是逆锋落笔, 然后按顿调锋,铺毫之后,中锋提笔运行,结束时再顿笔下按,回锋作收。米芾的“无垂不缩,无往不收”， 不过是对唐人笔法理论和笔法基本原则的明确陈述和强调。
（关于“飞鸟出林，惊蛇入草”等等术语的诠释，请查看本号上期文章）
二、对笔法原则的曲解和误导
笔法是个复杂微妙的运笔过程。用语言来表达，因为人的理解，接受程度不同，往往容易产生曲解和误导。
米芾”无往不收、无垂不缩”的笔法理论，在后世的理解上，就产生了极大的曲解和误导 。
米芾强调的笔法原则,本意是强调用笔不可简单的信笔而为。但后来的人，不能全面正确的理解，而是局限在笔画之内作静态分析,结果形成为起笔而“逆人”,为收笔而“回收”,回收与逆人不相连贯,割裂动态的书写过程,造成上下笔画缺乏联系,把写好笔画变成了画好笔画，把写字变成了画成的笔画的零件组装。
元代书论强调技法,图解唐人和米芾的笔法说。李溥光的《雪庵字要》煞费苦心的绘制了用笔图。他将逆人回收分解为八个步骤 ：落、起、走、住、叠、围、回、藏,称之为“用第八法”,仔细分析,起笔被分解为“落,起,走”；收笔被 分解为“回、住、围、藏”,自然书写变成了刻意描画。
李溥光的《雪庵字要》，是死解笔法的始作俑者。
李溥光的《雪庵字要》“无垂不缩，无往不收”示意图
李溥光:生卒年无考。元代高僧，书法家。又名释溥光，一作普光，字玄晖，号雪庵。大同人。喜读书，经传子史无不淹贯。早年出家为僧。至元、大德年间（1264～1307）以楷书大字名世。
早年出家的李溥光，其师承和学书的范本，无疑是社会底层的老师，教与学一定是碑刻或者刻本。那个时代的唐人墨迹，常人绝对难以亲见。由于刻本看不清楚笔路，造成对笔法上的理解是以猜侧为主，造成曲解，误解在所难免。
后人觉得此图还不够简明,改成下图模式,收笔竟然变成为：围一个圆圈,留一个白洞,回笔涂满 。
近当代曲解笔法示意图
时至今日，如下面这样的图示，在一些书法教科书，导读资料，网络文章，网络视频中，几乎泛滥成灾。
这已经不是写字，而是在一笔一笔的描画笔画!这样描画出来的笔画,没有提按顿挫,不可能做到“屋漏痕、锥画沙、印印泥、折钗股”；没有上下连绵的笔势,不可能有“飞鸟出林,惊蛇入草”和“孤莲自振,惊沙坐飞”的气势。
这样一笔一笔画出来的字，绝对不会有墨韵变化，一定是一团死黑。
这种曲解笔法的死解，时至今日，已经广泛流播，见惯不怪了。一些所谓的名家，在不自觉的，一本正经的，苦口婆心的劝导，演示，传播这种反书法精神和原则的错讹曲解，以至于流毒泛滥，害人不浅。
行书是楷书的便写,其主要特征，就是将逆人回收的笔势，从楷书的暗收，变成行书的明放。如果写楷书时没有笔势,写行书时，将不可能出现回环往复、牵丝映带和笔势，体势变化。难怪许多人用上述方法学习楷书之后,根本无法过渡到行书，甚至永远都不会写行书。
这种僵化刻板的笔法与书法艺术毫无关系,以这种方法写字永远也无法进入艺术的境界。
三、刻本和墨迹，古人难求，今人易得；两相比较，将无曲解
赵孟頫说：“昔人得古刻数行，专心学之，便可名世”。可见古时人们得到好的书法刻本，已经相当不易，更不要说墨迹了。
现在，印刷技术的发达，人们可以看到历史上几乎所有下真迹一等的名家真迹。
颜真卿的墨迹本《自书告身》和《多宝塔》，风格相近，但一为墨迹，一为刻本。两相比较，当见不到墨迹，而以刻本为范，因此造成对笔法的曲解，几乎是必然的结果。
颜真卿《自书告身帖》
颜真卿《多宝塔碑》
尤其是欧阳询的楷书，全部是为歌功颂德所作的纪念碑，或者为亡者所书的墓碑。这种书法的功用，要求写的规规矩矩，笔画收敛，泯灭书家的个人情感。加上刻石过程中的二次加工造成的变异，根本看不出来笔画起收的运笔轨迹，更是后世在笔法造型上，出现描画的根源。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
智永是南朝人，晚年就曾以《千文字》为内容，用真，草两体写了一千多本，从中挑选最满意的八百本，分送给浙东的各个寺院。可见到了南朝，当时的识字范本，是具有书写性的，和刻帖笔画的起收不见笔路，完全不同。
《真草千字文》墨迹，到北宋时，宣和内府仅存七卷，南宋至今仅剩一卷。流传下来的《真草千字文》，现传世的有墨迹、刻本两种。墨迹本为日本所藏。
刻本有“关中本”，为宋大观三年时薛嗣昌根据长安崔氏所藏真迹，于大观己丑（公元1109年）摹刻上石，又称为“陜西本”，原刻石今日尚存西安碑林。刻本和墨迹两相比较，判若两人所书。
智永《千字文》墨迹，刻本对照
褚遂良《大字阴符经》
颜真卿《自书告身》，褚遂良《大字阴符经》，智永《千字文》墨迹，当是唐人，南朝人楷书的本来面目。笔法，笔势自然，一笔书就，根本不存在画字的痕迹。
四、自然书写，是临学书法的关键
明朝书法家董其昌看到这个问题的严重性,在《画禅室随笔》中说:“米芾此八字真言,无等等咒也,然须结字得势。” 所谓的“得势”就是:将起笔的“逆人”看做是上一笔画的继续,将收笔的“回收”看做是下一笔画的开始,也就是说只有在上下笔画笔势连贯的基础上,逆入回收才能成为“真言”。这和唐人所说的“飞鸟出林，惊蛇入草”遥相接续，意义相同。
针对这种误区,清代汪沄的《书法管见》指出:“书诀中所谓无往不收,无垂不缩,一着迹便死 矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。
当前,一般人都不知道笔法的产生、作用和意义,将逆入回收当做笔画的一部分去理解，去表现, 为笔画而起笔,为笔画而收笔,无视笔势的存在，结果会千篇一律地为起笔而起笔，为收笔而收笔；回收与逆入之间没有笔势连贯、上下点画缺乏联系,如同积薪排算，甚至还把逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾,在线条两端重重按顿,如同加上两个圆形的句号,截止 了点画线条的运动态势。
许多初学书法的朋友，不知所以然地如法炮制,写出来的笔画和字形，千人一面,千篇一律，机械呆板，毫无生气。
要想改变这种对笔法的曲解和误导，对书法点画的理解也应当回到唐人自然书写的状态中来,充分认识点画的两重性：它既是起笔、行笔和收笔的组合,是一个整体,有相对的独立性,同时,又是结体的构成元素,是个局部，局部必须服从整体需要。
在学习研究中,不能只关注，只强调单个笔画的基本形状,就点画论点画,而要将它们放到整体结构中去考量,笔笔呼应，笔笔连贯，才是书法的本质要求。
从入门法帖的选择上，尽量选择墨迹本，以方便精察，摹拟笔画的各种自然变形；尽量选择自然书写的经典作品，以方便精察，摹拟书法的自然书写状态。
在平时创作中，必须有明确的自然书写意识，对曲解和误导笔法的死法说“不”。
文化自觉的新时代
陈 来著 中华书局
《守望传统的价值：陈来二十年访谈录》体现了陈来文字的一贯风格，平易中见功力，水流静深，正如陈来在书中夫子自道：“好学深思，心知其意”是我从张岱年先生那里得来的“八字真言”，诵之终身。
陈来认为，习近平总书记关于中华优秀传统文化的系列重要讲话和2017年中办、国办印发的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，都在引导人们把日常生活中对传统文化不自觉的传承上升为自觉传承。不自觉与自觉有着巨大的差别，从不自觉上升到自觉的过程，是中华民族在面对现代化和全球化的机遇和挑战之时，建立自身文化认同的必由之路。
现代化是一个时间概念的论述，上世纪50年代在欧美学界兴起，以避开之前所讲的西方化甚至美国化那种空间概念带来的误解，来表达对地方传统的尊重和包容。学界认为现代与传统的关系或有四种：第一种是全盘否定传统；第二种是全盘肯定传统；第三种是现代与传统共存；第四种是现代与传统互相融合。显然，第四种最理想，然而现实中出现的往往是第一和第二种情况。
从学术脉络来讲，本书表达了陈来的一种悲悯之情，守先待后之意跃然纸上。人类目前正处在一个“脱魅”“脱嵌”“脱域”的大变革时代，传统的价值不可或缺，有了文化自觉才会有真正的文化自信。
“脱魅”的现代化需要文化自觉。在今天看来，杜维明早有洞见，世界上没有“没有传统的现代化”，包括中国传统在内的传统都不会进博物馆，而是在我们的守望中一阳来复。正如芝加哥大学希尔斯教授《论传统》一书中所说：“然而实质性传统还继续存在，这倒不是因为它们是仍未灭绝的习惯和迷信的外部表现，而是因为，大多数人天生就需要它们，缺少了它们便不能生存下去。”
“脱嵌”的时代需要文化自觉。陈来指出，儒家在传统中国社会的作用问题本身存在着一个陷阱。有人将制度化看做是儒家观念的一种“落实”，认为儒家赖以生存的传统农耕社会的人伦关系不存在了，即“脱嵌”，于是乎就有了儒家的“游魂说”。现在看来，“游魂说”不值一驳。孔子说，礼失而求诸野。只要有一个人、有一个家庭守望这个“礼”，那么这个传统就不会死亡，更不会成为游魂。这种守望就是一种文化自觉，有了这种文化自觉，文化中国就会生生不息。
人在“脱域”的时代更需要文化自觉。随着当今全球化的扩大和深入，人们普遍离开了自己的桑梓故土，变成了每天都面临着不同文化传统而成长的人，如此一来，“花果飘零”的中国传统一跃成为一种具有全球意义的地方价值，在更高的层面获得了一席之地。
唐君毅曾预言，中国文化问题，是今日人类文化问题之中心所在，亦一切文化之大纠结之所在。这个大纠结，如能解开，不但中国问题可解决，人类问题也能解决。
中共十八大报告提出经济、政治、社会、文化和生态五个发展指标，不仅为中国梦指明了方向，也为人类命运共同体的建设提出了一条思路。揆诸中西，哥伦比亚大学的狄百瑞教授感慨：还有什么能从工业时代崩溃的情感和被破坏的环境中挽回一些东西，使得人类重新“以礼”立身处世，恢复天、地、人之间的恰当关系？也许儒家思想的困境也是现代世界面临的困境。
质言之，以儒家为代表的中国传统的命运和人类共同的命运是同气连枝的，中国传统成为游魂之日，也是人类沉沦之时。中国传统不仅是中华民族自信力的基石，而且也是人类命运共同体共商共建的重要精神资源。
(作者系长江商学院人文与商业伦理中心主任)
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