高僧八字 南怀瑾：谈八字与改变命运（建议收藏）

南怀瑾：谈八字与改变命运（建议收藏）

这个八字啊，有没有?有。

这是依通，推理，推你前生种性所带来这一生的因果遭遇。换句话，八字就是所谓算命、这个是命根。那么但是八字是不是准确呢?准确。——推理。有西洋的算法、中国的算法、有各种各样的算法，但是最高的只百分之六十。如果某一个人对八字精到了极点、深通了，到了大智慧有神通的境界，算到了准到百分之九十八，最后还是不准的。因为这是靠推理、依通算这个命根。

命根是什么?宿业，所以古人也叫做宿命，你过去的业力所带来的。那么这个宿业带来的呢，八字，不要看八字，看相就看出来了。由这个相呢，学唯识叫法相宗，每一个人相上就带了，很明显的。当然不是面相，你讲话、态度、仪表、走路、做人、高矮大小……什么都有关系。瘦得像广素琴讲我脱了水的一样，那个就是他，个人业力不同。像广素琴他自己就没有脱水的，那又不同。这个就是命根所带。

你要做东方人、西方人，皆由命定。但是这个命是什么呢?是前生所带业力，无主宰、非自然。这个命定。

所以命根啊，这个生命来的，“但依本识”第八阿赖耶识亲种的分位，亲因缘种子所带来业力中分位的假立，分别种类。怎么叫做假立呢?你这个八字如果算这一生的这个命定了，再一生的命不是这个命了，看你现在所造的因果;是分位的假立。而且算八字讲运气，运就是一个阶段，年轻不好、中年好，中年不好、老年好，或者老年又不好，老年哪一年好、哪一年坏，它的分位的假立。

“非别有性”。他说另外这个命并没有个呆定真正一个命确定在那里，因为它是“分位假立”，所以真正修道学佛的人，大丈夫可以转命，为什么不能转呢?学会了算命更能够转命，我算到这个时候运气不好，再一推算是哪一点不好，我就在这个地方，四个字：“修德进业(进德修业)”，就非改不可。在本识上、第八阿赖耶识的习气上改。你说我这个是命定改不了——改不了你活该去受报!改命是什么办法呢?修德进业(进德修业)。

所以儒家教我们做人做事就是转命啊，大丈夫能立命啊!所以孔子也只讲“五十而知天命”。可是这个道理，你懂命理，不是算八字这个命理了，自己晓得、认识命，谈何容易啊!以孔子的修养，你看孔子一生，比你们哪一个青年都艰苦啊!生来父亲早没有了，母亲带他，十一二岁他就当家了。哥哥又是残废的，还有姐姐，一家要自己挑起来，又没有遗产，那多苦啊!什么都做过啊!但是他就转变了自己的命运，你看，万世的大圣人，这个了不起啊!这就是我们大丈夫所值得效法。

你们最近有好几位，你说就是讲耶稣被钉在十字架上，是拿自己的生命给大家赎罪，也就是说明这个命的道理。那么做不做得到呢?他的愿力是非常伟大，菩萨愿力一样，自他相互影响。所以同样的道理，这个命你要搞清楚。

“命根但依本识亲种分位假立，非别有性。”并不是特别有个固定不变的。尤其是学佛的人学会会算命，一天到黑迷信那个算命，我一看就烦了。本来教你们懂理，结果你还是搞，这样还是学佛法?这是外道了!一天在命运的迷信中。迷信就是不要给他迷住啊!你要透过这个理，所以算命懂得了这个理，哦，运气不好，不好怎么转呢?进德修业，就可以转嘛。运气不好，万事吃亏。

所以算命的人，还有我教你们学会算命，最容易造口业啊!无意中就造了一句口业：“唉呀!这个地方你不大好啊!”他的心理受了你的影响，这句话就害了人家。他本来还没有事，“哎呦!他说我不大好，他命算得很灵的!”完了!本来还可以打过去的，给你一句话害死了，造了口业了。所以这是佛的戒律绝对不准的地方，很容易造口业。而且还会造意业，因为你看了八字，把这个家伙坏呀、好呀看出来了，嘴巴是：“嗯!很不错了!很不错了!”心里：“这个坏蛋，你这个家伙坏蛋，这个八字坏!”你的意业又不对了。

所以不让你们学，你们没有资格学。像我们玩了一辈子你看我绝口不谈这个，我也会看相，我也从来不看相，管它好的坏的!看那个人蛮可怜，可怜人本来那个相就难看嘛，你管他相好看还是不好看!你也不要他做你的什么人。可怜就要帮忙嘛!哦，他相好看可怜才帮忙，相不好看的可怜人就不帮忙?!你去你的，你还学什么佛啊!就是这个道理。相跟命，相比命还灵，这就是命根。

为什么每一个人有这个相貌呢?是本识的亲种的分位假立。但是你要知道，“非别有性”，不是永恒不变的哦!大丈夫就可以转变了。我看到很多修道的，大陆上有几个高僧，我要皈依的人，像你们见到和尚就皈依，我们当年二十几岁比你们勤快多了，一看这个和尚有道，跪下来就皈依。管你的!你爱收也好、不收也好，我叫你师父了，就赖上了。像你们笨笨的，还要选个时间，皈依不皈依还要搞的……像我们啊，看到对了就“咚咚”两个膝盖头发软，就一跪。所以有朋友说你发贱啊?我说哎对不起，就是发贱!“哎，这一个烂和尚都给他跪?”我说你看得的出来啊?!但是我这个膝盖头都没有跪错过，给我一跪过的，都被我挖出来，真有东西;外表上看不出来。

那些人你说看他的相啊，那是孤苦伶仃没有一样好相——哎，人家成道，是大好相!你仔细一看，都是大好相。他得了道，他那个坏相已经变成好相了。所以我从前有个师傅，眼睛、嘴巴那么大，鼻子像一个蒜头那么小，两个眼睛那么大，耳朵棋子那么小，而且长成一堆了，你看那个样子好看吗?哎，越看越好看，比他(师指一同学)还漂亮!那奇怪了。

这些在此地所见的也许不多，我讲的都是真话，不是小说，我都亲眼看过的。想想啊，相、命都不能范围一个人。尤其修道的人，范围不住的。他心一坚定了，就把它突破了。这要注意!

笔法理论的“八字真言”，古人都会曲解，我们该如何正确理解？

一、笔法上至高无上, 统率 一切的“八字真言”的出处及其意义

米芾指出，笔法的核心是“无垂不缩,无往不收。”

此语出自姜夔《续书谱/真书》：翟伯寿问于米老曰:“书法当如何?”米老曰:“无垂不缩,无往不收。”。

这句千古名言，强调写成标准的点画，用笔的起，行，收要有规范动作，“不可信笔” 。不特指一个“垂露”竖，也不特指一个横画。是说任何点画,不论其长短,都必须具备起笔、行笔和收笔三个过程。

董其昌《画禅室随笔/论用笔》对米芾的这个论言评价至高。说：米海岳书“无垂不缩,无往不收”，此八字真言，无等等咒也。

要写出标准的点画,就必须让它走出一个完整的变化的过程。这样的原则至高无上,统率一切,落实到具体书风的表现中,无论写正，行，草，篆，隶还是钟王颜柳 ,都必须遵守。

笔法理论，历史上有两种表述方法。唐以前是意象把握,而宋以后的笔法理论，论言，来了一个大的转折，变成理性的阐述。

唐代的笔法说主张“欲右先左 ，欲下先上”的逆入,强调“无往不收、无垂不缩”的回收,认为上一笔画的回收如同“飞鸟出林”,下笔的逆入如同”惊蛇入草”,两个动作都很迅速,连贯起来、正好能体现上下笔画的势感。他们用中锋行笔的方法来追求“屋漏痕”、“锥划沙”的质感、用起笔和收笔的顿挫表示“印印泥”的力感。

根据这种理论,点画的写法就是逆锋落笔, 然后按顿调锋,铺毫之后,中锋提笔运行,结束时再顿笔下按,回锋作收。米芾的“无垂不缩,无往不收”， 不过是对唐人笔法理论和笔法基本原则的明确陈述和强调。

（关于“飞鸟出林，惊蛇入草”等等术语的诠释，请查看本号上期文章）

二、对笔法原则的曲解和误导

笔法是个复杂微妙的运笔过程。用语言来表达，因为人的理解，接受程度不同，往往容易产生曲解和误导。

米芾”无往不收、无垂不缩”的笔法理论，在后世的理解上，就产生了极大的曲解和误导 。

米芾强调的笔法原则,本意是强调用笔不可简单的信笔而为。但后来的人，不能全面正确的理解，而是局限在笔画之内作静态分析,结果形成为起笔而“逆人”,为收笔而“回收”,回收与逆人不相连贯,割裂动态的书写过程,造成上下笔画缺乏联系,把写好笔画变成了画好笔画，把写字变成了画成的笔画的零件组装。

元代书论强调技法,图解唐人和米芾的笔法说。李溥光的《雪庵字要》煞费苦心的绘制了用笔图。他将逆人回收分解为八个步骤 ：落、起、走、住、叠、围、回、藏,称之为“用第八法”,仔细分析,起笔被分解为“落,起,走”；收笔被 分解为“回、住、围、藏”,自然书写变成了刻意描画。

李溥光的《雪庵字要》，是死解笔法的始作俑者。

李溥光的《雪庵字要》“无垂不缩，无往不收”示意图

李溥光:生卒年无考。元代高僧，书法家。又名释溥光，一作普光，字玄晖，号雪庵。大同人。喜读书，经传子史无不淹贯。早年出家为僧。至元、大德年间（1264～1307）以楷书大字名世。

早年出家的李溥光，其师承和学书的范本，无疑是社会底层的老师，教与学一定是碑刻或者刻本。那个时代的唐人墨迹，常人绝对难以亲见。由于刻本看不清楚笔路，造成对笔法上的理解是以猜侧为主，造成曲解，误解在所难免。

后人觉得此图还不够简明,改成下图模式,收笔竟然变成为：围一个圆圈,留一个白洞,回笔涂满 。

近当代曲解笔法示意图

时至今日，如下面这样的图示，在一些书法教科书，导读资料，网络文章，网络视频中，几乎泛滥成灾。

这已经不是写字，而是在一笔一笔的描画笔画!这样描画出来的笔画,没有提按顿挫,不可能做到“屋漏痕、锥画沙、印印泥、折钗股”；没有上下连绵的笔势,不可能有“飞鸟出林,惊蛇入草”和“孤莲自振,惊沙坐飞”的气势。

这样一笔一笔画出来的字，绝对不会有墨韵变化，一定是一团死黑。

这种曲解笔法的死解，时至今日，已经广泛流播，见惯不怪了。一些所谓的名家，在不自觉的，一本正经的，苦口婆心的劝导，演示，传播这种反书法精神和原则的错讹曲解，以至于流毒泛滥，害人不浅。

行书是楷书的便写,其主要特征，就是将逆人回收的笔势，从楷书的暗收，变成行书的明放。如果写楷书时没有笔势,写行书时，将不可能出现回环往复、牵丝映带和笔势，体势变化。难怪许多人用上述方法学习楷书之后,根本无法过渡到行书，甚至永远都不会写行书。

这种僵化刻板的笔法与书法艺术毫无关系,以这种方法写字永远也无法进入艺术的境界。

三、刻本和墨迹，古人难求，今人易得；两相比较，将无曲解

赵孟頫说：“昔人得古刻数行，专心学之，便可名世”。可见古时人们得到好的书法刻本，已经相当不易，更不要说墨迹了。

现在，印刷技术的发达，人们可以看到历史上几乎所有下真迹一等的名家真迹。

颜真卿的墨迹本《自书告身》和《多宝塔》，风格相近，但一为墨迹，一为刻本。两相比较，当见不到墨迹，而以刻本为范，因此造成对笔法的曲解，几乎是必然的结果。

颜真卿《自书告身帖》

颜真卿《多宝塔碑》

尤其是欧阳询的楷书，全部是为歌功颂德所作的纪念碑，或者为亡者所书的墓碑。这种书法的功用，要求写的规规矩矩，笔画收敛，泯灭书家的个人情感。加上刻石过程中的二次加工造成的变异，根本看不出来笔画起收的运笔轨迹，更是后世在笔法造型上，出现描画的根源。

欧阳询《九成宫醴泉铭》

智永是南朝人，晚年就曾以《千文字》为内容，用真，草两体写了一千多本，从中挑选最满意的八百本，分送给浙东的各个寺院。可见到了南朝，当时的识字范本，是具有书写性的，和刻帖笔画的起收不见笔路，完全不同。

《真草千字文》墨迹，到北宋时，宣和内府仅存七卷，南宋至今仅剩一卷。流传下来的《真草千字文》，现传世的有墨迹、刻本两种。墨迹本为日本所藏。

刻本有“关中本”，为宋大观三年时薛嗣昌根据长安崔氏所藏真迹，于大观己丑（公元1109年）摹刻上石，又称为“陜西本”，原刻石今日尚存西安碑林。刻本和墨迹两相比较，判若两人所书。

智永《千字文》墨迹，刻本对照

褚遂良《大字阴符经》

颜真卿《自书告身》，褚遂良《大字阴符经》，智永《千字文》墨迹，当是唐人，南朝人楷书的本来面目。笔法，笔势自然，一笔书就，根本不存在画字的痕迹。

四、自然书写，是临学书法的关键

明朝书法家董其昌看到这个问题的严重性,在《画禅室随笔》中说:“米芾此八字真言,无等等咒也,然须结字得势。” 所谓的“得势”就是:将起笔的“逆人”看做是上一笔画的继续,将收笔的“回收”看做是下一笔画的开始,也就是说只有在上下笔画笔势连贯的基础上,逆入回收才能成为“真言”。这和唐人所说的“飞鸟出林，惊蛇入草”遥相接续，意义相同。

针对这种误区,清代汪沄的《书法管见》指出:“书诀中所谓无往不收,无垂不缩,一着迹便死 矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。

当前,一般人都不知道笔法的产生、作用和意义,将逆入回收当做笔画的一部分去理解，去表现, 为笔画而起笔,为笔画而收笔,无视笔势的存在，结果会千篇一律地为起笔而起笔，为收笔而收笔；回收与逆入之间没有笔势连贯、上下点画缺乏联系,如同积薪排算，甚至还把逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾,在线条两端重重按顿,如同加上两个圆形的句号,截止 了点画线条的运动态势。

许多初学书法的朋友，不知所以然地如法炮制,写出来的笔画和字形，千人一面,千篇一律，机械呆板，毫无生气。

要想改变这种对笔法的曲解和误导，对书法点画的理解也应当回到唐人自然书写的状态中来,充分认识点画的两重性：它既是起笔、行笔和收笔的组合,是一个整体,有相对的独立性,同时,又是结体的构成元素,是个局部，局部必须服从整体需要。

在学习研究中,不能只关注，只强调单个笔画的基本形状,就点画论点画,而要将它们放到整体结构中去考量,笔笔呼应，笔笔连贯，才是书法的本质要求。

从入门法帖的选择上，尽量选择墨迹本，以方便精察，摹拟笔画的各种自然变形；尽量选择自然书写的经典作品，以方便精察，摹拟书法的自然书写状态。

在平时创作中，必须有明确的自然书写意识，对曲解和误导笔法的死法说“不”。

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